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印章有两三千年的悠久历史，春秋战国至今一直在社会生活中发挥着重要的作用。中国印学讫宋元至今也有近千年的发展史。在这漫长的道路中，广大劳动人民和印学工作者用智慧和汗水为我们留下极其丰富宝贵的财富。为考古学、历史学、文化学、社会学等研究提供了不可多得的重要史料依据。更是印学借鉴学习的源泉，印学工作者治印必学的基础。

春秋战国、秦汉印章在印学界声誉最高，历来被称为“后学楷模”。“春秋战国时期奴隶制走向衰落封建社会日益发展，国家政权之间政事日多，战争频繁经济贸易也日益增多，因此诈伪渐兴，始有印玺以检奸萌《后汉书祭祀志》。印章就作为一种象征权力和凭信的证物而被广泛地使用”（刘江著《篆刻艺术》）。《左传·襄公二十九年》曰：“季武子取卞，使公治问，玺书追而与之。”战国《周礼、掌节条》曰：“货贿用玺节”、都反映了玺印在当时社会生活中的现实用途。社会的发展和需求是印章必然产生和存在的基础。作为社会所需要的实用事物印章在当时的工艺本质也是必然的，春秋战国、秦汉印章因而也只能是普通工匠的实用工艺制作。

现有的古玺印遗物不是皇帝贵威和大小官隶的官印，便是个人生活、贸易中使用的私印，以及一部分吉语印和用于陪葬的实用印章。它们的艺术性都体现在从属于实用目的的形制变化上，凿印的朴质天真就是直接导源于实用的紧急要求。汉印最被推崇的古朴美也只是文化发展的必然结果。秦汉古文字本身由于文化的传承和历史的久远自然具有着古朴的意趣，古人的审美习惯和认识方式在我们看来总是朴稚天真的。这是古人认识水平的局限，也是他们对生活执着热爱的表现。正如我们观赏秦汉、三代的文物，欣赏古人的家具、炊具、兵器等物品一样，厚重的传统文化和民族气质油然而生。加上古玺印流传至今各种腐蚀破损，客观上又增添了许多苍老感。

战国、秦汉古印在印学界向来拥有至高无上的地位，一方面由于它本身的优越性。战国时各国印制、大小、方圆、文字各不相同，出现各种杂形玺、变体字，古玺文字多半与铜器铭文相合，甚至能根据文字区别出它们的国别。这都反映出工匠们是依据各国各地流行的式样和文字习惯进行印章制作。秦代和汉代早期篆书仍在应用，即便是汉末由于汉印运用的是以汉代通行的隶书为基础的缪篆刻印，加之年代较近工匠们对刻印文字仍然是很熟悉的。在印章制作中就能灵活熟练运用文字的各种变化，而不用担心是否会违反前人定下的规律或能不能识别的问题。用于实用的印章虽然对实用性有一定的要求，但在形制方面却有较大的自由。工匠们在印制面内运用师承的基本技法再加上一定的创造变化，就形成了目前秦汉印这种整体风格特征类同性很高，同时又变化丰富、生动的审美现象。规律性总结还不强的战国和秦代玺印以及汉代私印的丰富性明显高于汉代的官印，就是由于制作时更少一些束缚，多了一些自由。

另一方面，秦汉以后篆书基本上被排除出实用领域很少有人再运用和认识篆书，篆书也只在官印等有限的范围内运用。人们对篆书曰渐生疏，到五代时连官印中的篆书也出现了明显的错讹。同时官印的形式要求越来越严格呆板，窒息了印章的创造力。印面加大，使用九叠朱文，无论字体字形以填满印面为目的。印章制作成了死板的排列盘绕，根本无法讲究篆法更不用提美感了。这些客观因素使得篆书印章不可能再达到秦汉篆印的水平。相隔千年后秦汉印的再次出现，使它本来的实用价值不复存在，留下来的只有印章的文史价值和古朴的审美艺术价值，这在宋元以后由于长期埋没错讹造成的篆书水平、刻印水平面前就更加显得光彩照人了。　

春秋战国、秦汉古玺印具有客观存在的重要艺术价值。这是不容否认的，然而具有艺术价值的事物并一定都是艺术作品，都是艺术创作的结果。更不能因此把秦汉印认为是印学创作的最高境界。它们实际上只是工匠工艺制作的结果，根本算不上印学的创作活动。我们不需要对它顶礼摩拜“纤悉毕合”，甚至把秦汉印看得无限高大无法超越。秦汉印给我们的美感享受就如同美丽的风景能让我们为之折服、惊叹，但真正的艺术家不会因此甘心对自然作机械地描摹，认为那是艺术的最高境界。人们对印章的艺术价值的认识以及印学的建立发展，本身就是通过秦汉印章启发引导的。如果不作深入理性的分析把秦汉印的形式简单地与印学的审美标准、艺术追求划上等号，简单地用那些从秦汉印得出的浮浅的规则来评价秦汉印，得到的结果永远是令人惊叹的完美！

工匠制作的程式化与局部的生动变化，是造成秦汉印审美风格的主要原因，也是秦汉印章艺术韵律、节奏的来源。研究分析其中的本质规律才是向秦汉印学习的最好方法。而篆书、印材、铸造方法等具体材质、操作并不是有关宏诣的印章艺术本质所在。在明清诸家的抚仿中对这些问题已经作了一些探索、革新和创造。认识到古玺印的艺术性更要认识到它产生的本质原因。这样在学习优秀文化遗产时才能避免知其然不知其所以然，一味描摹永无出路的状况，才能更上一层楼，有所创造。　

魏晋以后篆书刻制的私印日少以致罕有发现，而押印逐渐兴起。战国秦汉后印章的又一次较大发展就是元代的花押印。元押古拙天真、朴实的艺术气质与秦汉玺印的水平不相上下，使僵板的制印界再次走进了一个生动活泼的时期。不仅有大量的存世印章，而且丰富多样异彩纷呈。在不同的时代，以不同的文字在到同样令人叹为观止的水平，本身就证明了印章艺术性有着更深刻的来源，而不能简单地与篆书划上等号。秦汉印与元押之间有什么共同之处呢？首先，元押与秦汉印都是使用当时熟悉的流行字体，因而保证了对文字变化、运用的熟练和生活气息，没有僵化死板无所适从的弊病。其次它们都是为一定的实用目的而制作的，因而在形制上有较大的自由，没有固定的审美取向和艺术风格来要求它们。并且它们都是在社会生活中有深刻的亲身体验的工匠的创造。劳动人民质朴的审美观和欣赏习惯、生活理想，都通过这些制作自然地凝结在了印面之中。概而言之就是从印制、印文的形式到审美情感的鲜明时代精神、特征和创造的自由，造就了秦汉印和元押深厚的美学价值和艺术价值。同时元押与秦汉印也有着相同局限。它们都是一种实用工艺的制作，其中的审美情感是不自觉地流露出来的，带有很明显的无意识性、模糊性和类同性。它们还不是艺术的创作实践，没有艺术的创作目标和主题内含，其艺术性只是局限于一定的审美价值之中。

由于元代及其以后中国社会崇古、守旧的文化思想，元押这种新的形式、思路并未得到政权和文人士大夫阶层的足够认可、提倡发展。因此元押只是在琐碎的实用领域和民间以简单的形式存在和流传，而不能向更大的范围发展形成秦汉印一样的巨大影响。直至新中国成立之后通行字体才在公章（即官印）中正式使用。但在印学创作中许多人对通行字体入印仍然有着酸溜溜的老眼光，认为是俗气的有伤风雅的东西，这不能不说是中国封建思想的一个残余。

元初另一种新的治印方式发展起来，它标志着治印开始走向艺术创作的殿堂。这就是赵孟𫖯。吾丘衍等人尝试自已书写印稿交给工匠刻制的创作行为。它导源于以宋代编制的《宣和印谱》为标志的，人们对印章这一实用事物的审美价值和艺术价值的发现与重视。印章作为人类社会实践活动的产物，本身具有很高的文化包容量。对于它的审美价值的认识从很早就有了。战国时期人们已经把它当作佩带和把玩欣赏的对象。东晋时已经有鉴藏印使用，唐术太宗有“贞观”印，玄宗有“开元”印，都是铃盖于书画作品上的。唐宋间书画收藏印、斋馆印、词句印等逐渐发展起来，文人玩赏篆刻之风渐渐兴起。许多个人和官方编辑的集古印谱也在社会上流传起来，推动了对印章艺术价值的认识和重视。　

印章的艺术价值进一步为人们所熟悉和喜爱，也就使赵、吾等人的艺术实践成为必然的发展趋势。他们的实践本质上完全不同于以前工匠的制印操作。创作目的上他们摆脱了完全为实用的制作。创作目的上他们摆脱了完全为实用的制作，更主要地追求艺术性。赵、吾等人都是士大夫文人，拥有相当的文化修养和艺术素质，他们将先进的文化因素带进了实践之中。在追求艺术性和审美效果的实践中，以古印为参照标准开始了对印章艺术创作的探索。赵孟𫖯著《印史》中称“近世士大夫图书印章……异于流俗以求合乎古得百无二三焉……采其尤古雅者……为印史……使好奇者见之亦有改弦以求古，易辙以由道者乎”，吾丘衍蓍《学古篇》中大量的论述都是讲古人的印制，并以其要求治印的实践。如：“道号唐人虽有不曾有印，故不可以道号作印”等。这些看法观点现在看来让人不禁失笑，但在一门艺术的开创阶段却是不可避免的摸索过程。《学古编》中对形式问题的细致探讨都反映出前辈对学问的严谨和起步的艰难。同时也清楚地表明印学最初是依靠秦汉印的指引发展起来的。

元末王冕发现了新的印材——花乳石，使治印变得简便易行。从此文人们不仅书稿而且可以动手刻制印章了。在物质材料上促使治印彻底摆脱了工匠的参与，使印章的艺术性创作性创造更深刻地体现在了治印的每一个环节。文人广泛地参与促进了印章艺术性的提高和印学的发展推广，奠定了明清印家林立流派纷繁的大发展。

明代文彭力图复古，对秦汉印章的风貌着意摹仿，复兴了汉印的气质开创了印学史上第一个流派吴门派，因此被尊为篆刻艺术之祖。何震精于文字学，以涩刀刻石呈现古朴苍劲的风格。他对秦汉铸印、凿印、古玺进行全面探索学习，并著有《续学古编》、《印选》等。对吾丘衍等人的印学观点进行了探讨，提出了不同的意见，推动印学向平正自然的方向发展当时的人称他为“秦汉后一人而已”，被推为“皖派”开创者。其后苏宣、金光先，甘旸，汪关、朱简、程邃、巴慰祖等，均在学习秦汉印方面成就突出。西泠八家着意摹习汉印，寒暑不易，贫苦不懈更是为后人每每称道的佳话。

文何至“西泠八家”近二百年间，众多的篆刻家、派系通过对秦汉印各种风格、形式、手法的学习和创造，形成了面貌多样的繁荣局面。然而他们共同的局限就是对印学的认识及其创作以秦汉印为宗，评论欣赏也以其为准。始终拘于秦汉印已有的范围以内，学秦汉印而不能超越秦汉印。以致在对秦汉印已有风格形式资源运用掌握到一定水平后，很多篆刻家为了创新都流入追求奇怪、造作，玩弄形式、刀法的死胡同。如云间派、蒲田派及淅派末流，缺乏新意生硬地摹拟秦汉形式，走向程式化、公式化。碎切刀法成了“鹤膝竹节，锯齿燕尾”，古朴端庄成了“死板刻划”，生动变化也被曲解为“轻狂怪异，媚相俗态”。玩弄“星斗文”、“蟹爪文”、“折接文”等等变体字形和莫名其妙的刀法。

至清代篆刻家邓石如，经过刻苦研究秦汉金石碑刻，遍览古留文字、篆、隶、真、草书法功力深厚。他突破了印学界仅以秦汉印为宗的局限，吸收碑额篆及古隶，用隶书笔法参入篆书以篆书笔意入印。把刚健婀娜的篆书美感体现在印石上。刀法笔法融为一体，印文舒展、沉着稳健，章法自然凝练流动，不经意摹汉而得汉印神髓，一变印学界的面貌开一代新风，人称邓派。从秦汉印的艺术精神气质和书法入印上学习秦汉印。突破了印章创作表面地集中于形式的古朴、残旧等方面，将创作意境带入表现书法笔墨情趣的更深空间。摆脱了对秦汉形式的表面化理解和盲从，克服了淅派末流等流派的颓败问题。从印章创作的需要出发开拓了印章的学习取材范围，开拓了晚清印坛的蓬勃发展。

从此印学界进入一个广阔的天地。吴熙载学习邓石如而不因循他的面目，推陈出新将毛笔书写的笔致墨趣在印章中进一步充分地表现出来。古朴深厚的秦汉印气质自然地流溢出来。赵之谦致力文字训诂和金石考证，吸收钱文、权量文、诏版文、镜铭、砖瓦、碑文、碑额石阙入印。将历代金石文字可取之处，根据印面艺术要求融会贯通在创作中自由调遣。并用北魏造像、佛龛马戏走兽等刻制边款，丰富了边款和印章的表现力和美感。章法深得汉印精神变化开合生动自然可与汉印并驾齐趋。沈树镛称他“为六百年来抚印家立一门户”，赵之谦自称“汉后隋前有此人”确实不为过词。从此印学发展在印外求印的探索上更加放开了视野。黄士陵致力于钱币、秦权、汉镜、商周铜器、两汉文，运刀爽利追求汉印光洁妍美的本来面目。自言“汉印剥蚀年深使然，西子之颦而其病也，奈何捧心效之！”以及其后徐三庚、胡䦆等人的创作，使印学在取法上走上了集大成的道路，其作品面貌精神也更加丰富多姿，生动感人。

清末的吴昌硕转益多师，融汇诸家、诗书画印并进，对钟鼎彝器，金石碑版、玺印、封泥、字画、印谱广收博采，敢于突破陈规，治印浑朴老辣、灵动亲切，风格独特成就突出，称为一代宗师。寿石工称赞他“自成一家目无余子，近世之宗匠也”。对元明清以来的印学成就作了一次总结性的发展，笔法方圆并用、刀法冲切结合浑厚庄重，章法端正多变气韵自得。虽然吸收面极广，但没有简单地堆彻泥古。将艺术创作的方法和要求完美地应用于印章的创作中，字法、笔法、刀法、墨法根据创作需要灵活地调动安排，达到了高度的统一和谐。法度森严而又轻灵通透，气魄深厚而又趣味盎然回味无穷，不但古致古风、情趣意境不让于秦汉更超出了秦汉印一头地。标志了印学界对秦汉印及金石碑版等资料的学习已经成熟，能够自由地驾驭各种文字资料和形式、技法为印学的艺术创作服务了。

元、明、清三代不仅从实践上对印学的创作技巧方法作出了重要的探索和成就，大量的印论、印史、印人传、印考、印谱等在理论上也作了深入的分析和研究，形成了一个完整的印学理论体系。特别是有明一代印学理论发展迅速、蔚为壮观，从篆法、笔法、刀法、章法直至审美、情趣、意境、创作、品评、印史等等都有涉及。清代承接明朝余绪继续进行了深入细致的研究。使印学发展成为一个具有完整体系，有创作实践有理论研究、有评赏标准、有收藏欣赏、有史有传有艺术家、鉴赏家、批评家、有大批爱好者和业余创作者的艺术门类。

然而直至清末印学在指导思想上仍不能彻底摆脱秦汉印的影子。刻印文字绝大部分仍然以汉摹印篆及其风格为主，对泥古的反对只限于对秦汉形制的死守的抄袭，对于秦汉印古朴深厚的气质风貌依然崇摹不已。印学创作拘泥于对古印形式美和模糊的情趣意境的追索之中。吴昌硕在晚年的边款中仍说“自视此印意味，介于铸凿之间”，“自视饶有古趣”“汉印之最精者神隽味永、浑穆之趣有不可思议者，非功力深邃未抚似也”等。这客观上是因为印学处于初步发展时期，对印学的规律仍处于摸索认识阶段。在这个过程中秦汉印的作用是举足轻重的。印学的启蒙及其日后的发展秦汉印都作出了重要的贡献，秦汉印的美学和艺术价值是当时印学的最好范例和学习资料。所以印学要彻底摆脱和超越秦汉印只能是以后的事，要想从认识上看清秦汉印的本质，并在实践中抛开秦汉印的束缚必须经过一个漫长的探索过程。

在邓石如之后的晚清诸家的实践中，已经把对秦汉印形式上的认识和学习引向了更深层的作品意境情趣的表现上，同时开拓了更广泛的取材范围和资源。摆脱了早期兢兢于古人模范，古人没有的绝不敢作、古人有的一一仿制的幼稚局面。对各种资料能根据创作需要安排取舍，达到了艺术创作的相对成熟水平。对于篆书而外的各种字体入印，造像图案入印入款也做了探索。用实践的事实证明了秦汉印的艺术境界并不是遥不可及的神话，不需对它们言听计从不敢越雷池半步。因而也预示着印学更大更丰富生动的表现自由和创造空间，必将孕育出印学更加广阔美好的前景。

春秋战国至唐、宋、元主要是印章的工艺史。从元代起印学逐渐向艺术创作发展，明清印学艺术迈开的第一步。这一步摆脱了印章的工艺制作，代之以审美艺术追求为目标的艺术创作活动。学习总结了历史上优秀印章技巧和各种古文字、金石文化。初步形成了印学的理论和创作体系以及一定的社会群众基础，为印学的进一步发展积蓄了条件。之所以称为第一步，是因为它解决的主要仍是印章的形式技法问题。距离艺术的主题思想情感的表达还有很多问题需要解决。印章创作的目标还是一些形式的美感和情趣表现，没有达到艺术创作的高度社会文化自觉。不仅不能有效作用于现实社会文化，甚至没有这样的主观认识。印学的创作标准仍然是一些形式上、经验上与古印相比较的要求。合不合古制、有没有古朴韵味等思想仍左右着印人的思想。印学理论仍旧以技巧探讨、考证训诂、资料搜集为主，艺术认识还是不可捉摸的神、妙、能、巧、人品修养之类的经验化的个人体验。作品的艺术效果停留在形式美感的水平因字构章造境。创作主体的思想表达和主动性很微弱易变、模棱两可。整个作品只能从形式上作美的欣赏，没有典型突出的主题思想内容。整个印学实践从创作到理论，没有达到艺术高度自觉的完整要求，只是一个初步的发展阶段。

更重要的一点是印学与广大的群众之间仍然有巨大的隔核。印章文字不被大多数群众所认识，已经形成的群众基础都是基于一小部分掌握了一定篆书知识和识辩能力的封建文人士大夫。印学的审美情趣也是文人士大夫的趣味习惯，远离绝大多数的人民大众的情感要求。随着社会的发展封建文人必然走向逐渐消亡的命运。从一个专供文人玩赏的艺术走向一个拥有社会广大群众基础，真正完整有生命力、有前途的艺术，印学还有很长的路要走、要探索。历史告诉我们一门艺术要想蓬勃兴旺发扬光大，离开了群众的支持是不可能的。篆刻在秦汉后衰落的根本原因就是脱离了群众的现实生活语言文字而变成对社会群众没有多大用处的东西。明清印学的复兴也只是建立于一部分认识篆书的文人和对他们的审美用途的基础之上。随着封建文人的消失和社会的现代化发展进程，印学必须开拓它的群众基础提高自身的艺术自觉性和对社会文化的作用价值，以保证自身的生存和发展。

节选自《印学总论》

希望能够改写后加入条目中。—Snorri（留言） 2013年9月28日 (六) 00:12 (UTC)